Schumann-Phantasie Hans Zender

Titel / Title: Schumann-Phantasie
Untertitel / Subtitle:
Ausgaben-Titel:
Kurzbesetzung: Orch
Besetzung (ausführlich): 3(Picc).2.Eh.3(BarSax.B-Klar.Kb-Klar).SSax(ASax).3. – 4.3.3.1. – 4Pk.Schl(4) – Hfe – Str: 14.12.10.8.6.
Besetzung / Instrumentation:
Erscheinungsdatum / Date of Production: 1997
Dauer / Duration: 43'
Epoche: Musik (nach 1945) / Neue Musik (nach 2000)
Gattung:
Produkttyp / Product: Studienpartitur
Produkttyp / Product: Studienpartitur
Ausgaben Besetzung:
Herausgeber:
Sprache / Language:
Bindung: Broschur, Fadenheftung
Format: 23 x 30,5 cm / 9 x 12 in

Uraufführung: Köln (Musik der Zeit), 1. September 1998; PB 5424 Ausgezeichnet mit dem Deutschen Musikeditionspreis 1999

[DE]
1. Praeludium - 2. „Ruinen“ (nach dem 1. Satz der Phantasie op. 17 von Robert Schumann) - 3. Interludium I - 4. „Triumphbogen“ (nach dem 2. Satz der Phantasie) - 5. Interludium II -6. „Sternennacht“ (nach dem 3. Satz der Phantasie) Wir nehmen ein Zeugnis unserer kulturellen Vergangenheit erst dann ganz ernst, wenn wir es auf unser heutiges Lebensgefühl beziehen. Sei es ein Werk der Literatur oder der Philosophie, der Musik oder der bildenden Kunst: setzen wir es nicht dem Schock einer unmittelbaren Konfrontation mit einem Gebilde von heute aus, so isolieren wir es in einem unverbindlichen, musealen Bezirk; dort kann es uns problemlos erfreuen, aber nicht mehr überfallen, verwirren, verändern. Schon in den sechziger Jahren hatte ich nach Wegen gesucht, das übliche beziehungslose Nebeneinander der Werke eines Konzertabends zugunsten „komponierter“ Programme zu überwinden. Ich integrierte den Überlebenden aus Warschau in die Matthäus-Passion, Webern-Lieder in die Johannes-Passion ... Aber allzuleicht eignet solchen Verbindungen eine gewisse Gewaltsamkeit. Gelöst werden kann das Problem nur, indem man Bezüge zur Tradition auskomponiert. Ein solches Tun ist am ehesten noch mit der Situation eines Architekten vergleichbar, der gezwungen ist, die Umgebung seines Baues mitzuberücksichtigen. Oft steht er vor der Aufgabe, ein neues Gebäude in die Nachbarschaft eines historischen Bauwerks zu setzen oder gar in einen solchen historischen Baukomplex architektonisch einzugreifen. Die Qualität eines solchen „Anbaus“ wird umso höher sein, je besser es gelingt, zwei ganz gegensätzliche Probleme zu lösen: auf der einen Seite den neuen Baukörper unverwechselbar vom alten abzusetzen, auf der andern mit dem Neuen auch eine Interpretation des Alten zu geben. Meine Schumann-Phantasie ist ein solcher Neuinterpretationsversuch – und zugleich eine Reverenz vor einem der originellsten und tiefsten Werke des 19.Jahrhunderts. Schumann ist in seinen Klavierwerken – viel mehr als in seinen sinfonischen Werken – einer der großen Revolutionäre seiner Zeit, der Beethovens formale Synthese zugunsten des musikalischen Einzelmoments destruiert - fast möchte man sagen: dekonstruiert. Seine Formen scheinen manchmal den Einbruch der Inspiration ins reflektierende Bewusstsein darzustellen; und eben dieser Aspekt des Schumannschen Werks brachte mich dazu, meine Schumann-Phantasie in drei klanglichen Ebenen zu disponieren. Auf dem Podium, der ersten Ebene, erklingen die drei Sätze der C-Dur-Phantasie, deren Harmonik und Rhythmik nicht angetastet werden. Ich habe mir lediglich die Freiheit genommen, den Schluss des 3.Satzes in der – von Schumann später geänderten – Urfassung zu zitieren: jene Stelle, wo Schumann selbst zitiert, nämlich den Schluss seines 1.Satzes, der seinerseits ein Zitat von Beethovens Lied „An die ferne Geliebte“ enthält. Was die Instrumentation angeht, so hat es mich gereizt, gerade ein genuin pianistisches Werk in den Orchesterklang zu „übersetzen“. Es gibt einen Aufsatz von Schumann, in dem er Franz Schubert dafür lobt, dass dessen Klaviermusik wirklich aus dem Geist dieses Instruments erfunden sei, im Gegensatz zu Komponisten, bei denen man die Hörner und Violinen schon aus dem Klaviersatz heraushören könne. Das Gleiche lässt sich von Schumanns Meisterwerk sagen; gerade deswegen bedeutet eine Instrumentation eine Umdeutung des Originals. Für typische Eigenschaften des Klavierklangs, wie seinen perkussiven Charakter, das prasselnde Nebengeräusch der Klavierhämmer oder den „schwimmenden“ Effekt des Pedals (der von Schumanns Notation genau kontrolliert wird) mussten neue klangliche Zeichen gefunden werden, weitab von den Klischees der klassischen Instrumentation. Auf der zweiten Ebene, deutlich abgesetzt vom Konzertpodium, spielen 8 Solostreicher meine „angebauten“ Introduktionen zu den drei Sätzen; ihr Klang wird durchtönt von Instrumenten, welche in einer dritten Klangebene außerhalb des Raumes spielen. Hier werden Schumanns Themen zurückverfolgt in einen „vorgeburtlichen“ Zustand. Diese embryonalen Formen bewegen sich noch nicht in einer tonal gepolten Welt, sie scheinen noch frei zu schweben. Sie verleihen den völlig auseinander driftenden Sätzen Schumanns eine Einheit im Imaginären. Auch die Schumann-Phantasie gehört, wie meine Bearbeitung der Schubertschen Winterreise, zu der von mir so genannten Gattung der „komponierten Interpretation“. Diese Bezeichnung beschreibt ein Paradox, und zwar die gleichzeitige Wirksamkeit zweier gegensätzlicher geistiger Grundeinstellungen: die spontan zugreifende schöpferische Freiheit des gestaltenden Interpreten auf dem Podium und die in langsam-mühevollem, immer wieder reflektiertem Prozess regelhafte Formen entwickelnde Arbeit des schreibenden Komponisten. Eine „komponierte Interpretation“ vermeidet strikt-logische kompositorische Strategien ebenso wie Kriterien von „Einheitlichkeit“ oder „Eindeutigkeit“ – Kategorien, die mir in meiner „eigentlichen“ kompositorischen Praxis unverzichtbar sind. An ihre Stelle tritt die Verarbeitung von Widersprüchen, die sich aus dem zeitlichen Abstand des heutigen Bewusstseins zu dem betreffenden historischen ergeben. Ich habe es immer als die eigentliche Crux des Interpreten empfunden, dass die Aufgabe, ein Werk „unverfälscht“ vom Früher ins Heute zu transportieren, rational unlösbar ist. Normalerweise flieht der Interpret hier in einen bestimmten Interpretationsstil, ob dieser nun mehr historistisch oder anders orientiert ist. Er legt sich fest auf eine bestimmte Ausdeutung des Werkes. Erreicht jedoch die Beziehung des Interpretierenden zu dem historischen Werk eine wirklich individuelle Qualität – beginnt das Werk in ihm zu leben, Wurzeln zu schlagen, sich zu entwickeln –, so begreift er, dass alle verschiedenen Weisen, das Werk wiederzugeben, auch etwas Vorläufiges haben und dass jede Entscheidung des Interpreten (über Tempo, Charakter, Dynamik, Expressivität) immer auch etwas Fragwürdiges bleibt. Denn er entdeckt an sich selber, dass er sowohl Details wie auch das Ganze eines Werkes plötzlich anders sieht, wenn er ein paar Jahre älter geworden ist oder etwas dazugelernt hat. Eine „komponierte Interpretation“ versucht nun, gerade die Widersprüche der Ausdeutungen, wie man sie schon gehört oder selber produziert hat, kompositorisch zu verarbeiten: ja die Verzerrungen und Verschiebungen, die das eigene Unbewusste an einem Text vornimmt, werden zum Thema. (Stücke, die ich tief liebe, verfolgen mich manchmal bis in den Traum.) In dieser Sphäre gibt es keine Zensur mehr, auch keine ästhetische; will man sie in eine komponierte Form aufnehmen, so muss man mit ästhetischen Brüchen und mit formalen Widersprüchen arbeiten. Ich musste eine neue Dimension des Schreibens lernen, um diesen Dialog mit einem großen, alten Werk auszuhalten: denn dieses Werk stellt immer wieder bestimmte Ansprüche, verbietet das strikte Durchziehen kompositorischer Methoden, wehrt sich gegen manche in anderem Zusammenhang bewährte Technik. Hier musste ich lernen, Verhaltensweisen kompositorisch „zuzulassen“, die im Kontext meiner eigenen Kompositionen der notwendigen rationalen Kontrolle mit Sicherheit zum Opfer gefallen wären und die Grenzlinien formaler Logik oder vielleicht sogar des „guten Geschmacks“ überschreiten: Verhaltensweisen, die aber, ich möchte fast sagen, im Sinne der Psychotherapie „kompensierenden“ Charakter haben, indem sie die schmerzhafte Wunde der (unvermeidlichen) interpretatorischen Widersprüche durch eine Art Schockbehandlung heilt. Das Publikum versteht dies meistens auf intuitive Weise ganz mühelos. Wer indes im analytischen Sinne verstehen will, muss sich schon bequemen, sich auf die Paradoxie des Grundansatzes einzulassen, oder er wird nur missverstehen. Nichts für Schulmeister, Pfaffen und Doktrinäre! (Hans Zender) CDs: Junge Deutsche Philharmonie, Ltg. Hans Zender CD Berlin Classics 0021472BC und Berlin Classics 0021592 BC SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Ltg. Sylvain Cambreling CD Hänssler classic, 93.128 Bibliografie : Nonnenmann , Rainer: Vergegenwärtigungen. Umgang mit historischem Material bei Zimmermann, Baur, Killmayer, Schnebel und Zender, in: Jürg Baur, hrsg. von Ulrich Tadday (= Musik-Konzepte. Neue Folge, Heft 184/185), München: Edition Text+Kritik 2019, S. 26-46

Kurzbesetzung: Orch
Besetzung / Instrumentation:3(Picc).2.Eh.3(BarSax.B-Klar.Kb-Klar).SSax(ASax).3. – 4.3.3.1. – 4Pk.Schl(4) – Hfe – Str: 14.12.10.8.6.
Sologruppe im Raum: Str 2.2.2.2.0.
Kompositionsjahr / Year of Composition: 1997
Epoche: Neue Musik (nach 1945) / Neue Musik (nach 2000)
Produktart: Studienpartitur
Ausgabe: Studienpartitur
Bindung: Broschur, Fadenheftung
Format: 23 x 30,5 cm / 9 x 12 in
Uraufführung: Köln (Musik der Zeit), 1. September 1998PB 5424 ausgezeichnet mit dem Deutschen Musikeditionspreis 1999
1. Praeludium - 2. „Ruinen“ (nach dem 1. Satz der Phantasie op. 17 von Robert Schumann) - 3. Interludium I - 4. „Triumphbogen“ (nach dem 2. Satz der Phantasie) - 5. Interludium II -6. „Sternennacht“ (nach dem 3. Satz der Phantasie) Wir nehmen ein Zeugnis unserer kulturellen Vergangenheit erst dann ganz ernst, wenn wir es auf unser heutiges Lebensgefühl beziehen. Sei es ein Werk der Literatur oder der Philosophie, der Musik oder der bildenden Kunst: setzen wir es nicht dem Schock einer unmittelbaren Konfrontation mit einem Gebilde von heute aus, so isolieren wir es in einem unverbindlichen, musealen Bezirk; d Ort kann es uns problemlos erfreuen, aber nicht mehr überfallen, verwirren, verändern. Schon in den sechziger Jahren hatte ich nach Wegen gesucht, das übliche beziehungslose Nebeneinander der Werke eines Konzertabends zugunsten „komponierter“ Programme zu überwinden. Ich integrierte den Überlebenden aus Warschau in die Matthäus-Passion, Webern-Lieder in die Johannes-Passion . . . Aber allzuleicht eignet solchen Verbindungen eine gewisse Gewaltsamkeit. Gelöst werden kann das Problem nur, indem man Bezüge zur Tradition auskomponiert. Ein solches Tun ist am ehesten noch mit der Situation eines Architekten vergleichbar, der gezwungen ist, die Umgebung seines Baues mitzuberücksichtigen. Oft steht er vor der Aufgabe, ein neues Gebäude in die Nachbarschaft eines historischen Bauwerks zu setzen oder gar in einen solchen historischen Baukomplex architektonisch einzugreifen. Die Qualität eines solchen „Anbaus“ wird umso höher sein, je besser es gelingt, zwei ganz gegensätzliche Probleme zu lösen: auf der einen Seite den neuen Baukörper unverwechselbar vom alten abzusetzen, auf der andern mit dem Neuen auch eine Interpretation des Alten zu geben. Meine Schumann-Phantasie ist ein solcher Neuinterpretationsversuch – und zugleich eine Reverenz vor einem der originellsten und tiefsten Werke des 19. Jahrhunderts. Schumann ist in seinen Klavierwerken – viel mehr als in seinen sinfonischen Werken – einer der großen Revolutionäre seiner Zeit, der Beethovens formale Synthese zugunsten des musikalischen Einzelmoments destruiert - fast möchte man sagen: dekonstruiert. Seine Formen scheinen manchmal den Einbruch der Inspiration ins reflektierende Bewusstsein darzustellen; und eben dieser Aspekt des Schumannschen Werks brachte mich dazu, meine Schumann-Phantasie in drei klanglichen Ebenen zu disponieren. Auf dem Podium, der ersten Ebene, erklingen die drei Sätze der C-Dur-Phantasie, deren Harmonik und Rhythmik nicht angetastet werden. Ich habe mir lediglich die Freiheit genommen, den Schluss des 3. Satzes in der – von Schumann später geänderten – Urfassung zu zitieren: jene Stelle, wo Schumann selbst zitiert, nämlich den Schluss seines 1. Satzes, der seinerseits ein Zitat von Beethovens Lied „An die ferne Geliebte“ enthält. Was die Instrumentation angeht, so hat es mich gereizt, gerade ein genuin pianistisches Werk in den Orchesterklang zu „übersetzen“. Es gibt einen Aufsatz von Schumann, in dem er Franz Schubert dafür lobt, dass dessen Klaviermusik wirklich aus dem Geist dieses Instruments erfunden sei, im Gegensatz zu Komponisten, bei denen man die Hörner und Violinen schon aus dem Klaviersatz heraushören könne. Das Gleiche lässt sich von Schumanns Meisterwerk sagen; gerade deswegen bedeutet eine Instrumentation eine Umdeutung des Originals. Für typische Eigenschaften des Klavierklangs, wie seinen perkussiven Charakter, das prasselnde Nebengeräusch der Klavierhämmer oder den „schwimmenden“ Effekt des Pedals (der von Schumanns Notation genau kontrolliert wird) mussten neue klangliche Zeichen gefunden werden, weitab von den Klischees der klassischen Instrumentation. Auf der zweiten Ebene, deutlich abgesetzt vom Konzertpodium, spielen 8 Solostreicher meine „angebauten“ Introduktionen zu den drei Sätzen; ihr Klang wird durchtönt von Instrumenten, welche in einer dritten Klangebene außerhalb des Raumes spielen. Hier werden Schumanns Themen zurückverfolgt in einen „vorgeburtlichen“ Zustand. Diese embryonalen Formen bewegen sich noch nicht in einer tonal gepolten Welt, sie scheinen noch frei zu schweben. Sie verleihen den völlig auseinander driftenden Sätzen Schumanns eine Einheit im Imaginären. Auch die Schumann-Phantasie gehört, wie meine Bearbeitung der Schubertschen Winterreise, zu der von mir so genannten Gattung der „komponierten Interpretation“. Diese Bezeichnung beschreibt ein Paradox, und zwar die gleichzeitige Wirksamkeit zweier gegensätzlicher geistiger Grundeinstellungen: die spontan zugreifende schöpferische Freiheit des gestaltenden Interpreten auf dem Podium und die in langsam-mühevollem, immer wieder reflektiertem Prozess regelhafte Formen entwickelnde Arbeit des schreibenden Komponisten. Eine „komponierte Interpretation“ vermeidet strikt-logische kompositorische Strategien ebenso wie Kriterien von „Einheitlichkeit“ oder „Eindeutigkeit“ – Kategorien, die mir in meiner „eigentlichen“ kompositorischen Praxis unverzichtbar sind. An ihre Stelle tritt die Verarbeitung von Widersprüchen, die sich aus dem zeitlichen Abstand des heutigen Bewusstseins zu dem betreffenden historischen ergeben. Ich habe es immer als die eigentliche Crux des Interpreten empfunden, dass die Aufgabe, ein Werk „unverfälscht“ vom Früher ins Heute zu transp Ortieren, rational unlösbar ist. Normalerweise flieht der Interpret hier in einen bestimmten Interpretationsstil, ob dieser nun mehr historistisch oder anders orientiert ist. Er legt sich fest auf eine bestimmte Ausdeutung des Werkes. Erreicht jedoch die Beziehung des Interpretierenden zu dem historischen Werk eine wirklich individuelle Qualität – beginnt das Werk in ihm zu leben, Wurzeln zu schlagen, sich zu entwickeln –, so begreift er, dass alle verschiedenen Weisen, das Werk wiederzugeben, auch etwas Vorläufiges haben und dass jede Entscheidung des Interpreten (über Tempo, Charakter, Dynamik, Expressivität) immer auch etwas Fragwürdiges bleibt. Denn er entdeckt an sich selber, dass er sowohl Details wie auch das Ganze eines Werkes plötzlich anders sieht, wenn er ein paar Jahre älter geworden ist oder etwas dazugelernt hat. Eine „komponierte Interpretation“ versucht nun, gerade die Widersprüche der Ausdeutungen, wie man sie schon gehört oder selber produziert hat, kompositorisch zu verarbeiten: ja die Verzerrungen und Verschiebungen, die das eigene Unbewusste an einem Text vornimmt, werden zum Thema. (Stücke, die ich tief liebe, verfolgen mich manchmal bis in den Traum. ) In dieser Sphäre gibt es keine Zensur mehr, auch keine ästhetische; will man sie in eine komponierte Form aufnehmen, so muss man mit ästhetischen Brüchen und mit formalen Widersprüchen arbeiten. Ich musste eine neue Dimension des Schreibens lernen, um diesen Dialog mit einem großen, alten Werk auszuhalten: denn dieses Werk stellt immer wieder bestimmte Ansprüche, verbietet das strikte Durchziehen kompositorischer Methoden, wehrt sich gegen manche in anderem Zusammenhang bewährte Technik. Hier musste ich lernen, Verhaltensweisen kompositorisch „zuzulassen“, die im Kon Text meiner eigenen Kompositionen der notwendigen rationalen Kontrolle mit Sicherheit zum Opfer gefallen wären und die Grenzlinien formaler Logik oder vielleicht sogar des „guten Geschmacks“ überschreiten: Verhaltensweisen, die aber, ich möchte fast sagen, im Sinne der Psychotherapie „kompensierenden“ Charakter haben, indem sie die schmerzhafte Wunde der (unvermeidlichen) interpretatorischen Widersprüche durch eine Art Schockbehandlung heilt. Das Publikum versteht dies meistens auf intuitive Weise ganz mühelos. Wer indes im analytischen Sinne verstehen will, muss sich schon bequemen, sich auf die Paradoxie des Grundansatzes einzulassen, oder er wird nur missverstehen. Nichts für Schulmeister, Pfaffen und Doktrinäre! (Hans Zender) CDs: Junge Deutsche Philharmonie, Ltg. Hans Zender CD Berlin Classics 0021472BC und Berlin Classics 0021592 BCSWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Ltg. Sylvain Cambreling CD Hänssler classic, 93. 128 Bibliografie: Nonnenmann, Rainer: Vergegenwärtigungen. Umgang mit historischem Material bei Zimmermann, Baur, Killmayer, Schnebel und Zender, in: Jürg Baur, hrsg. von Ulrich Tadday (= Musik-Konzepte. Neue Folge, Heft 184/185) , München: Edition Text+Kritik 2019, S. 26-46